作者：深圳外国语学校 葛福安
一
写这样一篇文章，笔者并非想涉及余光中先生的“政治倾向”，而是缘于两点，一是教材对这篇文章的解读，如笔者所用的粤教版选修教材《中国现代散文选读》，编者在正文之前的简单解读的文字中，把《听听那冷雨》看成是“一篇情致横生、轻灵典雅的抒情散文”，“情致横生”、“典雅”倒也能让人认可，“轻灵”却只能是编者的一家之言了；因为这篇写“冷雨”的文章，非但不“轻灵”，反而有些沉重。二是不少教学设计在讨论“为什么是冷雨”时，多把这份“冷意”归因于时令（1974年春分之夜）和“心境”，而对“心境”的理解则是“余光中用一场冷雨向我们展示了他内心凄凉而缠绵的思乡之情”（1）（一名师教学实录）。
今天的读者再去读这篇“美文”（这是众多读者和论者的比较接近的评价），却也难以绕过文章字里行间深深浸润着的“感伤”和“忧郁”，这是因为，文字背后有着深厚的情感，犹如水面之下的冰山，它不时地向“水面”之上传达着一种“冷意”。这种“冷意”的源头，除了作者笔下那浓浓的故国情思之处，恐怕还有一种因素无法回避，那就是文本背后的某些因时代而必然存在的“政治气息”。
笔者之所以选择“政治气息”而不是“政治背景”，就在于余光中的《听听那冷雨》把“政治”的因素深置于伤感而华美的文字背后，深置于一种点到即止的“婉曲”文法的背后，这一点，对于深谙诗歌、散文写作的余光中来说，自然是“文章家法”，自然可以做到“风过不留痕”，可以“超越”政治，超越时代。但是，这篇写于1974年“春分之夜”亦即当年的3月21日夜的《听听那冷雨》，绝不可能没有时代投射于文章之中的某些“影子”。
二
写作《听听那冷雨》的1974年“春分之夜”（1974年3月21日夜），此时的大陆“文革”正炽。余光中后来唱响于大陆因之而得“乡愁诗人”美誉的诗作《乡愁》已于1972年写就，1974年余光中来到了香港中文大学，从此11年“每依北斗望京华”，自此，也看得多“报纸的头条”，听得多“香港的谣言”。以“大陆是母亲”的余光中，对于“不能扑进她怀里”的大陆，也只好从风声雨声中，一解自己“孺慕之情”。但是，余光中笔下的故国之思，有对故往的“杏花春雨江南”的追慕神往，更有自己对大陆“疯狂岁月”深深的忧思，所以，他陷入矛盾与纠结的自问自答之中：“那里面是中国吗？那里面当然是中国，永远是中国。只是杏花春雨已不再，牧童遥指已不再，剑门细雨渭城轻尘也都已不再。”所以，作者借《听听那冷雨》抒发深深的故国情思，作者为什么冠以“那”，为什么说贯穿全文的“雨”是“冷雨”，其中除了空间阻隔的地理因素外，还有无法绕过的“政治气息”，或者称之为“曾经的政治隐喻”。作者对大陆政治狂热潮报以冷眼，从写作的时代来看，可以见出一个作家的冷眼背后的“热忱”，也可以看出作者的政治倾向，更可以看出作者的价值取舍。时至今日，如果读者能感受到这些特别的“政治味道”，也许对于《听听那冷雨》的意蕴有着更为贴切的理解和感悟。毕竟，文章虽名之以“冷雨”，“冷”字背后却有“热肠”。
三
感受到文章背后的虽然深藏却无法回避的“政治气息”，就不难理解，作者为何在文章专意“拈”出与“二十世纪七十年代”相关的三个人物：安东尼奥尼、傅聪和马思聪。因为这三个人名，在二十世纪七十年代，对于大陆而言，都应属于敏感的“政治禁忌”之列。而余光中在文中，轻点这些大陆的“禁忌词语”，表达了自己对当时的大陆的时局的关切和在此风潮之下对“残山剩水”的“隐忧”。
当然，这种“政治气息”，对于后代的读者，尤其是后代的中学生这般年龄的“小读者”，仅仅靠教材编者用“百度词典式”作一个如“安东尼奥尼生于1912年意大利当代电影导演”之类的简单小注，是难以理解那种隐藏于文章之下的一篇文章“当下之意”的，相反，在编者和教者那里，这却是有意或无意地被忽略了。忽略了这个“当下之意”，对于文章的理解，也必然蒙上一层神秘的色彩，这也难怪在2008年3月24日的一堂余光中亲临《听听那冷雨》的课堂上，有徐州一中的学生会当面向余光中先生提出“中国的历史怎么是黑白片呢？”这样的问题。当时余光中答道：“当时两岸阻隔，无法交流，无法知道大陆的情况。况且那时大陆正在闹文革，我们怕文革来到台湾，担惊受怕，心情抑郁，所以又是黑白片。那时有个外国记者安东尼奥尼拍中国片，是关于中国农民、中国山水的，看到这些景象后，我的心里的失落是双重的。”（转引自《中学语文教学》2008年第10期魏本亚《余光中<听听那冷雨>中“黑白片”新解》）
其实，余光中给徐州一中的学生的解释还只是“浅尝辄止”，毕竟，对中学生也不能把问题说得太深。二十世纪七十年代初安东尼奥尼受邀来中国拍摄《中国》原本是“遵命文学”，这位已经是因《奇遇》、《夜》、《蚀》、《红色沙漠》等传世影片蜚声世界影坛的意大利著名导演选择用黑白片的形式拍摄关于中国的纪录片，自有他的价值观与审美观。这部名为《中国》的长达3小时40分钟的大型纪录片却并没有按照人们的期待获得艺术上的认可，也许拍摄的初衷就不是为了电影艺术，而拍摄之后的放映则更被不少国家和地区打上政治色彩。《中国》的首播权被美国广播公司购买并在美国首播，并被评为1973年在美上映的“十佳纪录片”之一。但是，当艺术染上政治的色彩之后，安东尼奥尼的这部“写实”纪录已经成为一个政治事件。台湾电视台多次播放此片，其用意也是不言自明。中国政府强烈愤慨，把《中国》被定性为“一个公开反华、反共、反革命的作品，帝国主义和社会帝国主义的阴谋”。1974年这一年，从中国的权威报纸《人民日报》到各地报刊，一场铺天盖地的大批判活动从北京席卷全国。仅1974年2月和3月间发表的批判文章结集为一本题为《中国人民不可侮—批判安东尼奥尼的反华影片〈中国〉文辑》(人民文学出版社1974年6月版)一本200多页的战斗檄文集。
时至今日，中国在对那段时光进行反思的同时，也对安东尼奥尼以及他的《中国》给以客观的评价，有人称安东尼奥尼是“被误解的马可波罗”（肖同庆《影像史记》），这份“误解”在当时的余光中看来，应该是不正常的，是“疯狂时代的疯狂表现”。余光中在台湾看到过这部纪录片，从纪录片里看到魂牵梦绕的故乡自然不免产生伤感。所以，借这样一个名字来表达他理解中国的符号，虽轻轻一笔带过，但文字背后却意味深长。
如果说安东尼奥尼的“入文”，是因为他的纪录片《中国》与当时中国的主流价值观的相悖而产生的“政治气息”，那么，马思聪与傅聪被余光中“拈入”《听听那冷雨》之中，决不仅仅是两人同为音乐家而巧合，而应该是围绕于两人之上的所关涉“政治”色彩。因为他们两个在二十世纪七十年代，均陷入“叛国”风波。
被誉为“中国小提琴第一人”的马思聪是中国作曲家、小提琴家与音乐教育家。他于1937年创作的《思乡曲》，被认为是中国20世纪的音乐经典之一。但是，在文革中时任中央音乐学院院长的马思聪遭到了批斗，因而致使马思聪与夫人王慕理、次女马瑞雪和儿子马如龙1967年1月15日晚出走香港，然后飞抵美国。1968年，马思聪被定为“叛国投敌分子”，这一罪名直至1985年才得以平反。
而当今世界一流的钢琴家傅聪，作为著名的文学翻译家傅雷的儿子，当傅雷被打成右派后，傅聪于1959年前后出走英国。虽然后来事件定性为“出走”，周恩来总理、陈毅副总理也表达出“祖国的大门，任何时候都对傅聪开着，只要愿意回来，欢迎！”的态度，但是，在当时，这件事情所产生的影响可想而知。以致后来《傅雷家书》发排时，工厂拒绝排版，说傅聪叛国，不能出他们父子的书。
笔者甚至这样推想：触动这篇《听听那冷雨》写作的，不单单是1974年“春分之夜”的那场“冷雨”，更可能是1974年“批判”安东尼奥尼进行的那场“暴风骤雨”，由此触发余光中把目光投射于1959年的“傅聪出走”和1967年的马思聪的“叛逃”美国。只是，这份“政治风雨”被余光中巧妙地掩盖在一片“杏花春雨”之中了。
四
如果以当时大陆的“政治嗅觉”，余光中的《听听那冷雨》绝对是带着“政治”味道的一种文学表达。而这种表达也因其中的“政治味道”而显现出一个作家的“家国情怀”，因而使得这篇文章有着深沉的意味。当然，余光中毕竟是优秀的作家，他不会用文学进行政治图解，而是把它作为背景，而这种“背景”在《听听那冷雨》之中犹如写意画之上的一抹淡云，一丝光亮，它不会太引人注目，却也无法让你不留一丝印记。
其实，文学与时代的关系，是谁也无法绕过去的。如果真的能绕过去，那么这样的文章必生于空中楼阁，也不可穿越时空，一直为人们咀嚼赏鉴。从这个角度讲，如果能感受到这篇文章背后的“政治气息”，对于理解文章的“听听”这一动作背后的意味，感受它“冷”意，理解“那”的距离感，可能会更贴切而深刻些。
本来，散文对于时代的观照，就应该是如盐入水，看不见，却能让人感受得到它的味道。而且，在一种深深的、没有政治企图、只是深感对故国的忧思的写作中，把时代的光影摄入文章，余光中已经做到天衣无缝了。正如余光中在名作《乡愁》中所作题记所说：“据说，怀心是一种绝症，无药可医，除了还乡。”余光中对睽违已久的故土深深的“孺慕之情”，就是这种“绝症”，而七十年代的两岸政治“气象”，想要求得“还乡”这副医治“怀乡绝症”的唯一一剂“药”，也几乎是毫无可能。故此，余光中自问：“……他日思夜想的那片土地，究竟在哪里呢？在报纸的头条标题里吗？还是香港的谣言里？还是傅聪的黑白键、马思聪的跳弓拨弦？还是安东尼奥尼的镜底勒马洲的望中？还是呢，故宫博物院的壁头和玻璃柜内，京戏的锣鼓声中太白和东坡的韵里?”如此看来，余光中也只能求助于影像、报纸中的片言只语，做一番精神上的“故国神游”吧。